Programa doble
Max Linder
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Siete años de mala suerte (1921) Max Linder
El francés Max Linder fue uno de los cómicos más exitosos e importantes del cine mudo. Charles Chaplin lo admiraba, pero con el tiempo ha caído en un olvido bastante inexplicable... En este film, Linder también se hace cargo de la dirección y muestra un repertorio notable de situaciones de lo más embarazosas para el caballero, tantas veces en apuros, que fue su especialidad. A redescubrir.
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Los tres mosqueteros (1922) Max Linder
Las andanzas, venturas y desventuras de tan celebrados espadachines, son el punto de partida de una amable comedia que no olvida al popular bravucón Douglas Fairbanks de la época, que poco después destacaría en "El ladrón de Bagdad".
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Max Linder
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9/6/11
Abel Gance: La rueda (1923) + Napoleón (1927)
Programa doble
Abel Gance
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La rueda (1923) Abel Gance
La importancia histórica y artística del cineasta francés es insoslayable. Con este trabajo, que influyó en los más que notables Pudovkin y Eisenstein, el director plasma un homenaje al ferrocarril haciendo un uso portentoso de los recursos cinematográficos, llevando el conjunto, algo melodramático, hacia cotas visuales de las que nadie creía capaz al cine mudo.
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Napoleón (1927) Abel Gance
Aunque hay historiadores que recelan, y seguramente con razón, sobre la fidelidad histórica del relato, lo cierto es que este film es una obra maestra, pionero del cinerama y quizá el más visionario e innovador de su sobresaliente director. El cine mudo rara vez ha desbordado tal énfasis visual, una audacia formal tan elaborada, intensa y fascinante. Existen varias versiones de la obra, de incluso 4 y 5 horas, aunque la ambición de Gance era completar 6 largometrajes. Sigue siendo una de las obras cumbre del cine mudo y, en realidad, de la historia del cine.
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Abel Gance
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La rueda (1923) Abel Gance
La importancia histórica y artística del cineasta francés es insoslayable. Con este trabajo, que influyó en los más que notables Pudovkin y Eisenstein, el director plasma un homenaje al ferrocarril haciendo un uso portentoso de los recursos cinematográficos, llevando el conjunto, algo melodramático, hacia cotas visuales de las que nadie creía capaz al cine mudo.
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Napoleón (1927) Abel Gance
Aunque hay historiadores que recelan, y seguramente con razón, sobre la fidelidad histórica del relato, lo cierto es que este film es una obra maestra, pionero del cinerama y quizá el más visionario e innovador de su sobresaliente director. El cine mudo rara vez ha desbordado tal énfasis visual, una audacia formal tan elaborada, intensa y fascinante. Existen varias versiones de la obra, de incluso 4 y 5 horas, aunque la ambición de Gance era completar 6 largometrajes. Sigue siendo una de las obras cumbre del cine mudo y, en realidad, de la historia del cine.
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16/3/11
El séptimo cielo (1927) Frank Borzage
El séptimo cielo (1927) Frank Borzage
Una de las cumbres del cine mudo, además de ser la obra maestra de Borzage, y un film que promovió la expresión del algo edulcorado romanticismo de la pareja ideal y feliz. Sin duda, esta oda romántica a la pareja ha sido imitada una y otra vez, pero normalmente sin los destellos de genialidad y la gracia creativa de esta película, capaz de justificar una vez más que el cine sea considerado el séptimo arte.
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10/3/11
Erotikon (1920) Mauritz Stiller
Erotikon (1920) Mauritz Stiller.
Los devaneos sentimentales y eróticos de los protagonistas son presentados por el notable director sueco con sutileza, inventiva y gozo. El talento de Stiller brilla alumbrando una obra en la que los flirteos se muestran delicadamente en vez de ensuciarlos con una mirada morbosa, lo que no priva al realizador de demorarse poética y metafóricamente en los deliciosos momentos del éxtasis.
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23/2/11
El silencio de eros, en la filmoteca
La filmoteca española ha organizado un ciclo titulado "El silencio de eros" que repasa algunas de las cumbres del erotismo cinematográfico en el cine mudo. El listado, que incluye 6 films protagonizados por Louise Brooks, es para quitar el hipo:
El silencio de eros
(con Louise Brooks)
A girl in every port (1928) Howard Hawks
Beggars of life (1928) William Wellman
La caja de Pandora (1929) G.W. Pabst
The canary murder case (1929) Malcom St. Clair
Tres páginas de un diario (1929) G.W. Pabst
Prix de beauté (1930) Augusto Genina
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Austernprinzessin (1919) Ernst Lubitsch
Cagliostro (1929) Hans Stüwe
Flesh and the devil (1926) Clarence Brown
The wedding march (1928) Erich Von Stroheim
The river (1928) Frank Borzage
Camille (1921) Ray C. Smallwood
The docks of New York (1928) Josef Von Sternberg
Erotikon (1929) Gustav Machaty (también atribuida a Mauritz Stiller)
La femme et le pantin (1928) Jacques de Baroncelli
22/2/11
Meliès: Viaje a través de lo imposible (1904) + El gran Meliès (1952) Georges Franju
programa doble: George Meliès
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El viaje a través de lo imposible (1904) Georges Meliès
El gran pionero francés, casi sin exagerar el creador del cine de ficción, a veces ha sido algo menospreciado aduciendo que sus películas eran teatrales, carecían de un lenguaje cinematográfico complejo y cosas por el estilo, ¡lo que hay que leer!. Sus películas, verdadera genialidad y casi insuperable fantasía desbordante, se hacían aprovechando al máximo los pocos recursos de que disponía el cinematógrafo en sus comienzos. Nada de efectos por ordenador, nada de technicolor (pintar a mano los fotogramas, uno a uno), nada de posproducción, lo que salía del negativo se positivaba y punto, cine sin red, y gloriosa hazaña una vez tras otra alumbrando incesantemente la magia del cine. Otro pionero, D.W. Griffith, llegó a decir que a Meliès se lo debía todo, y no es para menos, pues este hombre hizo poesía con el celuloide. Y este corto, menos conocido que su maravilloso "Viaje a la Luna" (1902) es una delicia como hay pocas, y quizá incluso su título sea el sentido del cinematógrafo: viajar a través de lo imposible.
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El gran Meliès (1952) Georges Franju
Notable figura de su tiempo, cofundador de la cinemateca francesa junto a Langlois, y cineasta importante y no poco inquietante con "Ojos sin rostro", Franju realizó este imaginativo homenaje al gran genio pionero. Y además contando con la mujer de Melíés y su propio hijo ¡interpretando a su padre!. Una recreación sublime, que muestra el merecido cariño que Meliès se ganó a pulso con su gran corazón.
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El viaje a través de lo imposible (1904) Georges Meliès
El gran pionero francés, casi sin exagerar el creador del cine de ficción, a veces ha sido algo menospreciado aduciendo que sus películas eran teatrales, carecían de un lenguaje cinematográfico complejo y cosas por el estilo, ¡lo que hay que leer!. Sus películas, verdadera genialidad y casi insuperable fantasía desbordante, se hacían aprovechando al máximo los pocos recursos de que disponía el cinematógrafo en sus comienzos. Nada de efectos por ordenador, nada de technicolor (pintar a mano los fotogramas, uno a uno), nada de posproducción, lo que salía del negativo se positivaba y punto, cine sin red, y gloriosa hazaña una vez tras otra alumbrando incesantemente la magia del cine. Otro pionero, D.W. Griffith, llegó a decir que a Meliès se lo debía todo, y no es para menos, pues este hombre hizo poesía con el celuloide. Y este corto, menos conocido que su maravilloso "Viaje a la Luna" (1902) es una delicia como hay pocas, y quizá incluso su título sea el sentido del cinematógrafo: viajar a través de lo imposible.
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El gran Meliès (1952) Georges Franju
Notable figura de su tiempo, cofundador de la cinemateca francesa junto a Langlois, y cineasta importante y no poco inquietante con "Ojos sin rostro", Franju realizó este imaginativo homenaje al gran genio pionero. Y además contando con la mujer de Melíés y su propio hijo ¡interpretando a su padre!. Una recreación sublime, que muestra el merecido cariño que Meliès se ganó a pulso con su gran corazón.
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18/1/11
Tres páginas de un diario (1929) G.W. Pabst
Tres páginas de un diario (1929) G.W. Pabst
Este melodrama sublime, humanista, con una delicada concepción estética y soberbia dirección del lamentablemente poco conocido, pero sí reconocido, G.W. Pabst (a la sombra de su mayor obra maestra "La caja de Pandora"), además de todos estos méritos cuenta con la presencia maravillosa de Louise Brooks, y plasma una historia en la que la generosidad se opone a la falta de amor. El final, que no desvelaré, es la verdad, toda la verdad, y nada más que la verdad sobre la condición humana descarriada. Una película muda que apenas usa intertítulos y expresa tanto la luminosa y radiante pureza como la perversidad y la estupidez, pero que claramente toma partido por lo mejor del ser humano, sobre todo gracias a la presencia encantadora de Louise Brooks.
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Este melodrama sublime, humanista, con una delicada concepción estética y soberbia dirección del lamentablemente poco conocido, pero sí reconocido, G.W. Pabst (a la sombra de su mayor obra maestra "La caja de Pandora"), además de todos estos méritos cuenta con la presencia maravillosa de Louise Brooks, y plasma una historia en la que la generosidad se opone a la falta de amor. El final, que no desvelaré, es la verdad, toda la verdad, y nada más que la verdad sobre la condición humana descarriada. Una película muda que apenas usa intertítulos y expresa tanto la luminosa y radiante pureza como la perversidad y la estupidez, pero que claramente toma partido por lo mejor del ser humano, sobre todo gracias a la presencia encantadora de Louise Brooks.
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4/12/10
Segundo de Chomón + Val del Omar
¡Aleluya!.
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Segundo de Chomón (dvd)
Val del Omar (5 dvd)
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Val del Omar acababa sus películas con un glorioso, poético y esperanzador letrero que decía: SIN FIN
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24/11/10
imágenes perdidas del cine mudo español
"Imágenes perdidas", una serie televisiva en 13 capítulos que alumbraba obras del cine mudo español, nunca editada en vídeo o DVD, sin embargo está en la red (que tanto está haciendo por la cultura y por el cine) y gracias al enlace se pueden descubrir muchas imágenes que parecían perdidas, pero han sobrevivido a mil y una batallas.
imágenes perdidas, una historia del cine mudo español
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imágenes perdidas, una historia del cine mudo español
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24/10/10
Un chant d'amour (1950) Jean Genet
Un chant d'amour (1950) Jean Genet
La poética visceral de Genet alcanza en este corto una intensidad homoerótica quizá insuperable. Aunque, por ejemplo, "Mikael", de mi admirado Dreyer, se revela una obra que expresa el amor homosexual con una dignidad, dramatismo y maestría memorables, Genet se expresa con un lenguaje no por diferente (se pueden rastrear influencias de las vanguardias y quizá entre Kenneth Anger y Jean Genet) menos apasionado, incluso febril, y sin duda más violento en la frustración y el enojo, pero libre. Por encima de todo, este canto al amor homosexual masculino, notablemente lírico, y sin embargo repleto de la pasión erótica, lúbrica (incluso explícita) y ternura del verdadero amor, es una película libre, que me hace recordar al gran Walt Whitman de "Hojas de hierba". No importa la inclinación sexual, el arrebato amoroso trasciende estos detalles en un film que tampoco escamotea el sadismo de la autoridad, y se cierra con una maravillosa metáfora cósmica sobre el amor. Celdas, flores, comunión sagrada, alegre, vital, del amor compartido. Si esto no es cine romántico (incluso con la naturalidad sexual mostrada), no sé qué es el cine romántico.
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filmoteca-canal7_unchantd'amour
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La poética visceral de Genet alcanza en este corto una intensidad homoerótica quizá insuperable. Aunque, por ejemplo, "Mikael", de mi admirado Dreyer, se revela una obra que expresa el amor homosexual con una dignidad, dramatismo y maestría memorables, Genet se expresa con un lenguaje no por diferente (se pueden rastrear influencias de las vanguardias y quizá entre Kenneth Anger y Jean Genet) menos apasionado, incluso febril, y sin duda más violento en la frustración y el enojo, pero libre. Por encima de todo, este canto al amor homosexual masculino, notablemente lírico, y sin embargo repleto de la pasión erótica, lúbrica (incluso explícita) y ternura del verdadero amor, es una película libre, que me hace recordar al gran Walt Whitman de "Hojas de hierba". No importa la inclinación sexual, el arrebato amoroso trasciende estos detalles en un film que tampoco escamotea el sadismo de la autoridad, y se cierra con una maravillosa metáfora cósmica sobre el amor. Celdas, flores, comunión sagrada, alegre, vital, del amor compartido. Si esto no es cine romántico (incluso con la naturalidad sexual mostrada), no sé qué es el cine romántico.
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Un chant d'amour (1950) Jean Genet
Un chant d'amour (1950) Jean Genet
La poética visceral de Genet alcanza en este corto una intensidad homoerótica quizá insuperable. Aunque, por ejemplo, "Mikael", de mi admirado Dreyer, se revela una obra que expresa el amor homosexual con una dignidad, dramatismo y maestría memorables, Genet se expresa con un lenguaje no por diferente (se pueden rastrear influencias de las vanguardias y quizá entre Kenneth Anger y Jean Genet) menos apasionado, incluso febril, y sin duda más violento en la frustración y el enojo, pero libre. Por encima de todo, este canto al amor homosexual masculino, notablemente lírico, y sin embargo repleto de la pasión erótica, lúbrica (incluso explícita) y ternura del verdadero amor, es una película libre, que me hace recordar al gran Walt Whitman de "Hojas de hierba". No importa la inclinación sexual, el arrebato amoroso trasciende estos detalles en un film que tampoco escamotea el sadismo de la autoridad, y se cierra con una maravillosa metáfora cósmica sobre el amor. Celdas, flores, comunión sagrada, alegre, vital, del amor compartido. Si esto no es cine romántico (incluso con la naturalidad sexual mostrada), no sé qué es el cine romántico.
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La poética visceral de Genet alcanza en este corto una intensidad homoerótica quizá insuperable. Aunque, por ejemplo, "Mikael", de mi admirado Dreyer, se revela una obra que expresa el amor homosexual con una dignidad, dramatismo y maestría memorables, Genet se expresa con un lenguaje no por diferente (se pueden rastrear influencias de las vanguardias y quizá entre Kenneth Anger y Jean Genet) menos apasionado, incluso febril, y sin duda más violento en la frustración y el enojo, pero libre. Por encima de todo, este canto al amor homosexual masculino, notablemente lírico, y sin embargo repleto de la pasión erótica, lúbrica (incluso explícita) y ternura del verdadero amor, es una película libre, que me hace recordar al gran Walt Whitman de "Hojas de hierba". No importa la inclinación sexual, el arrebato amoroso trasciende estos detalles en un film que tampoco escamotea el sadismo de la autoridad, y se cierra con una maravillosa metáfora cósmica sobre el amor. Celdas, flores, comunión sagrada, alegre, vital, del amor compartido. Si esto no es cine romántico (incluso con la naturalidad sexual mostrada), no sé qué es el cine romántico.
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22/10/10
Film (1965) Samuel Beckett y Alan Schneider
Film (1965) Samuel Beckett y Alan Schneider.
Primero una aclaración, este film, cinéfilo donde los haya, está basado en un guión de Samuel Beckett y fue dirigido por Alan Schneider, aunque suele hablarse de una película de Beckett. Pero este cortometraje es excepcional por muchos motivos: un guión escrito por el Premio Nobel de Literatura para el cine, es también una de las últimas películas de Buster Keaton, uno de los mayores genios del cine mudo (y esta película además es muy muda), la labor de fotografía está a cargo del magnífico Boris Kaufman (cinematógrafo de las obras maestras de Jean Vigo y hermano del imprescindible documentalista Dziga Vertov) y por si fuera poco es filosófica y metacinematográfica por lo menos, pues se basa en la teoría de que "Ser es ser percibido", base del idealismo o inmaterialismo de George Berkeley, y el desarrollo del corto tiene un aura misteriosa y vanguardista, irreal, surrealista y espectral, del todo indescriptible, y su pizca de humor, aunque el propio Buster Keaton confesó que no entendía muy bien de qué iba aquello. Y no es extraño, a mí si me meten a actuar en una película así me pierdo, pero, bien mirado, quizá esa desorientación otorga al film su propia respiración, entrecortada y zigzagueante. Una de esas ocasiones en las que milagrosamente se juntan unos cuantos talentos, como por un azar divino, cada músico toca su parte con la temeridad apasionada de un enamorado y la perfección de un virtuoso, y florece una sinfonía, en este caso elocuentemente silenciosa.
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http://www.ubu.com/film/beckett_film.html
Primero una aclaración, este film, cinéfilo donde los haya, está basado en un guión de Samuel Beckett y fue dirigido por Alan Schneider, aunque suele hablarse de una película de Beckett. Pero este cortometraje es excepcional por muchos motivos: un guión escrito por el Premio Nobel de Literatura para el cine, es también una de las últimas películas de Buster Keaton, uno de los mayores genios del cine mudo (y esta película además es muy muda), la labor de fotografía está a cargo del magnífico Boris Kaufman (cinematógrafo de las obras maestras de Jean Vigo y hermano del imprescindible documentalista Dziga Vertov) y por si fuera poco es filosófica y metacinematográfica por lo menos, pues se basa en la teoría de que "Ser es ser percibido", base del idealismo o inmaterialismo de George Berkeley, y el desarrollo del corto tiene un aura misteriosa y vanguardista, irreal, surrealista y espectral, del todo indescriptible, y su pizca de humor, aunque el propio Buster Keaton confesó que no entendía muy bien de qué iba aquello. Y no es extraño, a mí si me meten a actuar en una película así me pierdo, pero, bien mirado, quizá esa desorientación otorga al film su propia respiración, entrecortada y zigzagueante. Una de esas ocasiones en las que milagrosamente se juntan unos cuantos talentos, como por un azar divino, cada músico toca su parte con la temeridad apasionada de un enamorado y la perfección de un virtuoso, y florece una sinfonía, en este caso elocuentemente silenciosa.
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http://www.ubu.com/film/beckett_film.html
15/10/10
El doctor Mabuse (1922) Fritz Lang
El doctor Mabuse (1922) Fritz Lang
Dividida en dos partes, esta gran película, épica, mítica, un clásico del gran director alemán, recorre las vicisitudes de su época histórica y sin embargo las trasciende con su magnetismo, talento y capacidad hipnótica pocas veces vista. La capacidad de integrar multitud de temas, incluso lo folletinesco, con tal habilidad sólo puede deberse a la maestría de uno de los mayores genios del arte cinematográfico, en una de sus mejores películas de su etapa alemana. Y, cosa que no es del todo habitual, esta maravilla fue todo un éxito de público en su época, pues también logró expresar las preocupaciones y peligros de su tiempo. Una de las cumbres del cine mudo, que tuvo secuelas no tan logradas, pues el listón estaba muy alto: en la obra maestra.
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Dividida en dos partes, esta gran película, épica, mítica, un clásico del gran director alemán, recorre las vicisitudes de su época histórica y sin embargo las trasciende con su magnetismo, talento y capacidad hipnótica pocas veces vista. La capacidad de integrar multitud de temas, incluso lo folletinesco, con tal habilidad sólo puede deberse a la maestría de uno de los mayores genios del arte cinematográfico, en una de sus mejores películas de su etapa alemana. Y, cosa que no es del todo habitual, esta maravilla fue todo un éxito de público en su época, pues también logró expresar las preocupaciones y peligros de su tiempo. Una de las cumbres del cine mudo, que tuvo secuelas no tan logradas, pues el listón estaba muy alto: en la obra maestra.
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3/9/10
Bajo la máscara del placer (1925) G.W. Pabst
Bajo la máscara del placer (1925) G.W. Pabst
Una de las obras maestras de su genial director, G.W. Pabst -junto a "La caja de Pandora" (1929), con la inolvidable Louise Brooks- que se enmarca en la "nueva objetividad" del cine alemán de la época, destacando por su realismo, que le acarreó serios problemas de censura. Ya se sabe que la pobreza, la prostitución y los desastres de la guerra se prefieren escamotear del espacio público; existen, pero que no se vean. Pabst hizo aún más evidentes las desigualdades y contrastes sociales al mostrar la opulencia de los acomodados. Y por si le faltaban alicientes a este film, además cuenta con la presencia de Asta Nielsen, y de la mítica Greta Garbo.
http://filmoteca-canal7.blogspot.com/2010/08/joyless-street-1925-de-georg-w-pabst.html
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Una de las obras maestras de su genial director, G.W. Pabst -junto a "La caja de Pandora" (1929), con la inolvidable Louise Brooks- que se enmarca en la "nueva objetividad" del cine alemán de la época, destacando por su realismo, que le acarreó serios problemas de censura. Ya se sabe que la pobreza, la prostitución y los desastres de la guerra se prefieren escamotear del espacio público; existen, pero que no se vean. Pabst hizo aún más evidentes las desigualdades y contrastes sociales al mostrar la opulencia de los acomodados. Y por si le faltaban alicientes a este film, además cuenta con la presencia de Asta Nielsen, y de la mítica Greta Garbo.
http://filmoteca-canal7.blogspot.com/2010/08/joyless-street-1925-de-georg-w-pabst.html
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7/11/09
cine mudo: ¡levántate y anda!
sobre el cine mudo: ¡levántate y anda!
Hay cosas que suelen desconocerse sobre el cine mudo, que comprende más de 30 años de cine, así que cine mudo: ¡levántate y anda!.
-Suele hablarse de cine mudo, de la época silente o muda, y esto no es del todo exacto aunque es cierto que las proyecciones no podían por sí mismas sino mostrar imágenes en movimiento sin sonido alguno. Pero las proyecciones en las salas iban acompañadas de la música tocada por un pianista o una pequeña orquesta y además comentada por la voz de un explicador, imprescindible figura que hacía posible que multitudes analfabetas o inmigrantes desconocedores del idioma entendieran la película. Además las productoras encargaban partituras originales para sus películas más prestigiosas, con lo que al cine ya sólo le faltaba hablar, pero se tenía ya la concepción de una obra creada entre la imagen y el sonido. El cine mudo, en realidad, mudo del todo, en cierto modo no era.
-Se comenta poco que en la época muda cada experiencia cinematográfica era distinta, única, aunque las proyecciones a menudo eran en sesión contínua, en bucle. La experiencia cinematográfica siempre era distinta porque tanto el acompañamiento musical como los comentarios del explicador eran en directo, y en ocasiones, en el estreno de la película, incluso toda una improvisación que ni en las jam sessions del jazz, pues el pianista y el explicador descubrían la película al mismo tiempo que el público de la sala.
-Se habla poco del origen de los primeros programas del cine, que tenían las características de las variedades, con un poco de todo para todos los gustos, convenientemente estructurado atendiendo al género, tono, duración, celebridad... e incluso con sus previstos o imprevistos choques de proximidad. Una hipótesis de porqué en la época muda las películas fueron creciendo en duración es que se pretendía dar una mayor consistencia y autonomía a las películas, evitando el efecto rebote de ir colocadas entre otras partes del programa, por ejemplo el efecto de colocar una tras otra una película cómica y un drama. Las películas quizá se quisieron emancipar del programa de formas agregadas y usaron la mayor duración como recurso.
-Se comenta no mucho que en el cine mudo no era raro que de una misma película hubieran varias versiones, y no precisamente por las tijeras de la censura (que también, claro) sino directamente creadas por las propias productoras o por las salas de cine. Se cambiaban las coloraciones monocromáticas dependiendo de a qué mercado iban destinadas las películas e incluso las películas americanas sustituían su clásico final feliz por un final trágico cuando se comercializaban en el mercado ruso. Las películas se alteraban adrede para la distribución en otros mercados, según los gustos del público.
-Y una última sorpresa, muy desconocida. En la época muda se popularizaron los programas de mano, que se consideraban un obsequio en atención a la cola, la espera y el precio de la entrada. Bueno, lo sorprendente viene ahora, y es que incluso ya en el sonoro, las productoras podían llegar a contar detalladamente ¡¡¡incluso el final de la película, acabando con cualquier suspense!!!. El suspense no existía pues, sino que la motivación para ir al cine no era saber cómo acababa la película, sino que el cine era un lugar de encuentro con otra gente y de diversión, y un hábito que no se abandonaba aunque alguna que otra vez la película llegara a decepcionar. Ir al cine era ir de fiesta.
-Bueno, una cosa más sobre el cine mudo (maravillosas obras nos ha legado el cine mudo, dicho sea de paso) y es que sin negar el gran avance que con el tiempo supuso el cine sonoro, lo cierto es que hasta que los equipos de sonido fueron bastante ligeros y discretos el cine sonoro ralentizó el lenguaje cinematográfico y se perdió una fluidez narrativa enorme al tener que supeditarse al sonido y sus grandes servidumbres de grabación, como muestra con humor el magnífico clásico del musical "Cantando bajo la lluvia".
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Más en "Una historia diferente: la representación cinematográfica en los cines", por Nico de Klerk, reproducido en Archivos de la filmoteca 25-26 (Generalitat Valenciana, 1997) distribuye Paidós.
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-Suele hablarse de cine mudo, de la época silente o muda, y esto no es del todo exacto aunque es cierto que las proyecciones no podían por sí mismas sino mostrar imágenes en movimiento sin sonido alguno. Pero las proyecciones en las salas iban acompañadas de la música tocada por un pianista o una pequeña orquesta y además comentada por la voz de un explicador, imprescindible figura que hacía posible que multitudes analfabetas o inmigrantes desconocedores del idioma entendieran la película. Además las productoras encargaban partituras originales para sus películas más prestigiosas, con lo que al cine ya sólo le faltaba hablar, pero se tenía ya la concepción de una obra creada entre la imagen y el sonido. El cine mudo, en realidad, mudo del todo, en cierto modo no era.
-Se comenta poco que en la época muda cada experiencia cinematográfica era distinta, única, aunque las proyecciones a menudo eran en sesión contínua, en bucle. La experiencia cinematográfica siempre era distinta porque tanto el acompañamiento musical como los comentarios del explicador eran en directo, y en ocasiones, en el estreno de la película, incluso toda una improvisación que ni en las jam sessions del jazz, pues el pianista y el explicador descubrían la película al mismo tiempo que el público de la sala.
-Se habla poco del origen de los primeros programas del cine, que tenían las características de las variedades, con un poco de todo para todos los gustos, convenientemente estructurado atendiendo al género, tono, duración, celebridad... e incluso con sus previstos o imprevistos choques de proximidad. Una hipótesis de porqué en la época muda las películas fueron creciendo en duración es que se pretendía dar una mayor consistencia y autonomía a las películas, evitando el efecto rebote de ir colocadas entre otras partes del programa, por ejemplo el efecto de colocar una tras otra una película cómica y un drama. Las películas quizá se quisieron emancipar del programa de formas agregadas y usaron la mayor duración como recurso.
-Se comenta no mucho que en el cine mudo no era raro que de una misma película hubieran varias versiones, y no precisamente por las tijeras de la censura (que también, claro) sino directamente creadas por las propias productoras o por las salas de cine. Se cambiaban las coloraciones monocromáticas dependiendo de a qué mercado iban destinadas las películas e incluso las películas americanas sustituían su clásico final feliz por un final trágico cuando se comercializaban en el mercado ruso. Las películas se alteraban adrede para la distribución en otros mercados, según los gustos del público.
-Y una última sorpresa, muy desconocida. En la época muda se popularizaron los programas de mano, que se consideraban un obsequio en atención a la cola, la espera y el precio de la entrada. Bueno, lo sorprendente viene ahora, y es que incluso ya en el sonoro, las productoras podían llegar a contar detalladamente ¡¡¡incluso el final de la película, acabando con cualquier suspense!!!. El suspense no existía pues, sino que la motivación para ir al cine no era saber cómo acababa la película, sino que el cine era un lugar de encuentro con otra gente y de diversión, y un hábito que no se abandonaba aunque alguna que otra vez la película llegara a decepcionar. Ir al cine era ir de fiesta.
-Bueno, una cosa más sobre el cine mudo (maravillosas obras nos ha legado el cine mudo, dicho sea de paso) y es que sin negar el gran avance que con el tiempo supuso el cine sonoro, lo cierto es que hasta que los equipos de sonido fueron bastante ligeros y discretos el cine sonoro ralentizó el lenguaje cinematográfico y se perdió una fluidez narrativa enorme al tener que supeditarse al sonido y sus grandes servidumbres de grabación, como muestra con humor el magnífico clásico del musical "Cantando bajo la lluvia".
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Más en "Una historia diferente: la representación cinematográfica en los cines", por Nico de Klerk, reproducido en Archivos de la filmoteca 25-26 (Generalitat Valenciana, 1997) distribuye Paidós.
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el explicador y la música en las proyecciones de cine mudo
Hasta la consolidación del cine sonoro (al fin la imagen, el sonido, la música y la palabra formando un todo autónomo, una obra con entidad propia) el cine se proyectaba mudo porque carecía de medios para difundir el sonido, la música y la palabra, pero puntuado, celebrado, acompañado e incluso enriquecido por la música que tocaba un pianista o una orquestina en la sala, y por los comentarios, incluso chistes, interpelaciones al público e inventiva de todo tipo, del explicador de la sala.
_El explicador era imprescindible hasta entrados los años 10, aunque su desaparición no fue total hasta la llegada del sonoro. Su importancia incalculable en la proyección era decisiva ya que el cine era generalmente un entretenimiento popular y el índice de analfabetismo era elevado entre las clases trabajadoras, además de que para la mayoría los rótulos incluso eran en otro idioma, dada la cantidad de inmigrantes desconocedores del idioma y las hegemonías en el cine de las primeras décadas.
_El explicador debía contar la historia de manera comprensible y provocar los estados de ánimo que animaban el film. Y frecuentemente, con el mérito y riesgo que conlleva, sin haber tenido la oportunidad de ver el film antes del estreno, dado que no era raro que los rollos de las películas llegaran tarde a las salas y el público los recibiera pataleando, literalmente, por la espera.
_En el mejor de los casos el explicador podía ver la película antes del estreno junto al pianista, o el director de la pequeña orquesta, y preparar juntos la proyección acompañada de la música y de los comentarios.
_La música en las películas más prestigiosas se componía especialmente, aunque incluso en estos casos excepcionales en los que las productoras encargaban partituras originales, sólo se ejecutaban en los estrenos y en los road shows americanos, mientras que luego la película discurría por el mundo según el acompañamiento que la capacidad de improvisación, o la inventiva si se podía preparar antes de la proyección, del pianista o la orquestina de la sala le diera.
_Aunque las productoras a menudo hacían sugerencias musicales lo más probable es que hubiera bastante música anodina que impide el silencio y nada más. En realidad una de las funciones del acompañamiento musical era mitigar ese extraño hecho de una multitud ante unas imágenes en movimiento proyectadas en un inquietante silencio. En el mejor de los casos, claro, la música además enriquecía y enfatizaba el espíritu de la película, al igual que la labor del explicador no sólo podía narrar sino enriquecer la propia película.
_El cine de la época muda en realidad debía ser una experiencia muy distinta a la del cine sonoro en sus inicios y a la experiencia actual de ir al cine, pues entonces el hecho de ir a una sala era asistir a la unión de tres elementos: la proyección de imágenes en movimiento sin sonido, el acompañamiento musical y la voz del explicador. Como es natural, cada vez la película debía ser distinta en cierto modo al haber una acompañamiento musical y un explicador que actuaban en directo. Y cuando el acompañamiento musical y/o el explicador no se adaptaran bien a la proyección, el espectáculo sería pobre o incluso desvirtuaría la naturaleza del film.
_Pero, un pero positivo, es plausible pensar que muchas veces el espectáculo sería un éxito, aunque falta por hacer (o yo la desconozco) una historia, y un tributo, de los grandes explicadores y de los grandes pianistas y pequeñas orquestas que hicieron hablar, cantar y bailar al cine cuando aún no podía dar solo ese gran paso.
_Sirva este pequeño artículo como homenaje a tantos explicadores y músicos sin los que el cine no hubiera podido dar sus primeros y gloriosos pasos en la época muda.
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Por último recomendar un artículo en el que de primera mano un explicador holandés narra su quehacer en aquellos días: "Max Nabarro, explicador. Una voz delante de la pantalla, en Archivos de la filmoteca 25-26, Generalitat Valenciana (1997), distribuye Paidós.
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_El explicador era imprescindible hasta entrados los años 10, aunque su desaparición no fue total hasta la llegada del sonoro. Su importancia incalculable en la proyección era decisiva ya que el cine era generalmente un entretenimiento popular y el índice de analfabetismo era elevado entre las clases trabajadoras, además de que para la mayoría los rótulos incluso eran en otro idioma, dada la cantidad de inmigrantes desconocedores del idioma y las hegemonías en el cine de las primeras décadas.
_El explicador debía contar la historia de manera comprensible y provocar los estados de ánimo que animaban el film. Y frecuentemente, con el mérito y riesgo que conlleva, sin haber tenido la oportunidad de ver el film antes del estreno, dado que no era raro que los rollos de las películas llegaran tarde a las salas y el público los recibiera pataleando, literalmente, por la espera.
_En el mejor de los casos el explicador podía ver la película antes del estreno junto al pianista, o el director de la pequeña orquesta, y preparar juntos la proyección acompañada de la música y de los comentarios.
_La música en las películas más prestigiosas se componía especialmente, aunque incluso en estos casos excepcionales en los que las productoras encargaban partituras originales, sólo se ejecutaban en los estrenos y en los road shows americanos, mientras que luego la película discurría por el mundo según el acompañamiento que la capacidad de improvisación, o la inventiva si se podía preparar antes de la proyección, del pianista o la orquestina de la sala le diera.
_Aunque las productoras a menudo hacían sugerencias musicales lo más probable es que hubiera bastante música anodina que impide el silencio y nada más. En realidad una de las funciones del acompañamiento musical era mitigar ese extraño hecho de una multitud ante unas imágenes en movimiento proyectadas en un inquietante silencio. En el mejor de los casos, claro, la música además enriquecía y enfatizaba el espíritu de la película, al igual que la labor del explicador no sólo podía narrar sino enriquecer la propia película.
_El cine de la época muda en realidad debía ser una experiencia muy distinta a la del cine sonoro en sus inicios y a la experiencia actual de ir al cine, pues entonces el hecho de ir a una sala era asistir a la unión de tres elementos: la proyección de imágenes en movimiento sin sonido, el acompañamiento musical y la voz del explicador. Como es natural, cada vez la película debía ser distinta en cierto modo al haber una acompañamiento musical y un explicador que actuaban en directo. Y cuando el acompañamiento musical y/o el explicador no se adaptaran bien a la proyección, el espectáculo sería pobre o incluso desvirtuaría la naturaleza del film.
_Pero, un pero positivo, es plausible pensar que muchas veces el espectáculo sería un éxito, aunque falta por hacer (o yo la desconozco) una historia, y un tributo, de los grandes explicadores y de los grandes pianistas y pequeñas orquestas que hicieron hablar, cantar y bailar al cine cuando aún no podía dar solo ese gran paso.
_Sirva este pequeño artículo como homenaje a tantos explicadores y músicos sin los que el cine no hubiera podido dar sus primeros y gloriosos pasos en la época muda.
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Por último recomendar un artículo en el que de primera mano un explicador holandés narra su quehacer en aquellos días: "Max Nabarro, explicador. Una voz delante de la pantalla, en Archivos de la filmoteca 25-26, Generalitat Valenciana (1997), distribuye Paidós.
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coloración monocromática en el cine mudo
En su interesante artículo "Coloración monocromática. Anarquía dentro de un orden", (traducido al castellano en Archivos de la filmoteca 25-26, Generalitat Valenciana, (1997) distribuye Paidós)Peter Delpeut aborda esta práctica tan frecuente en el cine mudo.
_La técnica, también conocida como virage, tinting y toning, consistía en pintar fragmentos (cortos o extensos) de película con colores lisos, y se aplicó hasta 1925 en más del 80% de las películas.
_Se trataba de una práctica habitual que sin embargo con la costumbre de tantos conservadores de archivos cinematográficos, que no copiaban estos colores monocromáticos, ha hecho creer que el cine mudo era un cine en blanco y negro cuando en realidad la mayoría de las películas estaban coloreadas monocromáticamente. El autor incluso dice que al proyectar material mudo ¡se le ha reprochado su osadía de colorear las películas, cuando simplemente las ha proyectado respetando su esencia auténtica y original!
_Los colores utilizados más frecuentes eran sepia, salmón, ámbar, amarillo pálido, verde claro, verde brillante, rosa, naranja, rojo, violeta pálido, azul pálido, azul oscuro, azul verdoso... En una misma película podían alternarse incluso contínuamente las coloraciones, siendo un ejemplo destacado la película "Bacanal de la muerte", de 1917, en la que cada 12 fotogramas se alternaban en una escena el viraje a verde, amarillo y luego rojo, con lo que el efecto debía ser parecido al de una discoteca, pues incluso si la película fuera a 16 o 18 fotogramas por segundo en lugar de los habituales 24 fotogramas por segundo, la velocidad y la alternancia de este juego de colores debía ser muy llamativa.
_El fenómeno de la coloración monocromática revela también el carácter abierto que tenía el cine mudo, en el que los colores funcionaban como la música, que en teoría está al margen de la imagen pero siempre está en su búsqueda.
_Con la llegada del sonoro la anarquía de colores era impensable ante la estructura totalitaria surgida como consecuencia de la unión de imagen y sonido, con lo que la representación venció definitivamente a la presentación, según Delpeut.
_La llegada del sonido supuso el abandono de las coloraciones monocromáticas, y en no mucho tiempo, con la llegada del color, debió extenderse esa creencia de que el cine mudo era en blanco y negro cuando en realidad casi todo el cine mudo tenía coloraciones monocromáticas, quizá la más recordada la clásica coloración en sepia.
_En el fondo, el cine mudo, del que se da por perdida gran parte de su filmografía, aún es un gran desconocido, y tampoco suele comentarse al respecto la función de los explicadores o de la música en directo durante las proyecciones, a menudo en sesión contínua, al igual que rara vez se tiene en cuenta el frecuente uso de la coloración monocromática.
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