teorías de cine

dejo algunas notas sobre un libro que aborda algunas de las principales teorías de cine históricas... són sólo unos apuntes a vuelapluma... 

Teorías de cine, por Alejandro Montiel (Montesinos, 1992)
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la ociosa aristocracia rusa y el alegre rey Alfonso XIII, precediendo a tantos hombres solitarios del futuro, se convirtieron en precoces y asiduos consumidores del primitivo cine pornográfico
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"Agradézcamelo, joven. Mi invento no está en venta; para usted sería la ruina. Puede explotarse durante algún tiempo como curiosidad científica, aparte de eso no tiene ningún porvenir".  (Uno de los padres del invento, Louis Lumiere al director George Melies)
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la muerte dejará de ser absoluta (diario parisino "La poste", 30-12-1895)
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"No es la vida sino su sombra, no es el movimiento sino su espectro silencioso".  (Máximo Gorki, 1896)
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Formalistas: Munsterber, Eisenstein, Balazs, Arnheim...
Realistas: Kracauer, Bazin...
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1907 Filosofía del cine, Giovanni Papini
1907 Cinematografía cerebral, Edmundo De Amicis
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PIONEROS
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_Riciotto Canudo
1911 Manifiesto de las siete artes
"un arte de síntesis total"
"captar los ritmos de la luz"
"fijar todo lo efímero de la vida, en lucha contra la muerte de las apariencias y de las formas, enriqueciendo a las generaciones con la experiencia estética"
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algunos manifiestos
1916 La cinematografía futurista, Marinetti
1919 Nosotros, Dziga Vertov
1922 Manifiesto del excentricismo, Kozintsev y otros
1930 Manifiesto surrealista a propósito de La edad de oro
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_Antonin Artaud, artículo "Brujería y cine"
"el cine es esencialmente revelador de toda una vida oculta con la que nos pone directamente en relación"
"utilizarlo para contar historias, una acción exterior, es privarse del mejor de sus recursos, ir contra su fin más profundo"
"Si el cine no está hecho para traducir sueños o todo aquello que en la vida despierta emparenta con los sueños, no existe. Nada le diferencia del teatro. Pero el cine, lenguaje directo y rápido, no tiene necesidad de una cierta lógica lenta y pesada para vivir y prosperar. El cine se acercará cada vez más a lo fantástico que cada vez se advierte más claramente que es en realidad todo lo real, o no vivirá".
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_Abel Gance
1927 ¡Ha llegado el tiempo de la imagen!
el movimiento como lo específico del cine
"la vida en la pantalla es más bella que la propia vida"
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_Hugo Münsterberg, el primer teórico del cine
1916 The photoplay: a psycological study
-entronca con la idealista concepción kantiana
-el cine es posible porque convierte los objetos naturales en objetos de contemplación y porque aísla al espectador frente a una experiencia estética cerrada, completa y autónoma
-el cine es un fenómeno mental y la película existe en la mente del espectador, responsable de que cobre sentido
-en el teatro la boca del escenario es más ancha que el fondo; en el cine el plano visual más cercano es el más estrecho y se expande hacia el fondo, reproduce el prisma visual del ojo humano
-mecanismos de identificación y proyección
-identificación: solidaridad con los sentimientos del personaje
-proyección: incorporar emociones propias a la historia
-no debe preocupar la violencia o lascivia de un film porque se vive de manera estética y no se confunde con la realidad al volver a la vida cotidiana
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_Rudof Arnheim, consagración del cine como arte
1932 Film as a art
-el cine produce una ilusión imperfecta de la realidad, no una reproducción mecánica
-la parcial irrealidad permite el montaje, cambios de lugar, punto de vista...
-el cine convierte las limitaciones técnicas en virtudes estéticas
-hay diferencias entre la vida y el cine: proyección de objetos tridimensionales en superficie bidimensional, reducción de la sensación de profundidad, modificaciones por la iluminación y falta de color, el encuadre y la distancia de la cámara al objeto, el montaje altera la relación del contínuo espacio-tiempo, y la ausencia de otros sentidos
-los éxitos de taquilla dependen más de lo que se muestra que si se muestra artísticamente
-los perfeccionamientos de la técnica obrarán en contra del potencial artístico del cine  (sonido sincronizado, color...)
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_S.M. Eisenstein
1923 El montaje de atracciones
-artificiosidad de la imagen en movimiento
-sonido, color... fueron para Eisenstein contrapuntos de la imagen en vez de serviles redundancias para proveer la ilusión de realidad hollywoodiense
-arrastrar al público desde la imagen a la emoción y de ésta a la tesis final (cine intelectual)
-métodos de montaje: métrico, rítmico, tonal, armónico, intelectual
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_Bela Balazs
1924 El hombre visible o la cultura cinematográfica
1930 El espíritu del cine
1949 El film. Evolución y esencia de un arte nuevo
-toda elección del punto de vista implica un punto de vista moral, una realidad interpretada, manipulación creativa
-el cine nos ha devuelto la imagen, el espíritu visible se había transformado en espíritu legible
-"la correspondencia visual directa del alma hecha forma. El hombre fue de nuevo visible"  (Marshall Mc Luhan retomó esta teoría)
-"¿No es siempre el sibarita un buen catador y un conocedor?
-"el conocimiento redobla el placer"
-"la transformación histórica y decisiva, desde el punto de vista de la filosofía del arte, consiste en que el film no sólo mostró otras cosas, sino que lo hizo de otra manera, sustrajo constantemente la conciencia del espectador, eliminando la distancia interior que hasta entonces pertenecía a la esencia de la experiencia estética"
-"la cámara arrastra nuestra mirada" (...) "Todo lo ves bajo su ángulo, no tienes una posición propia"
-lo específico del cine es la ubicuidad integrada en el interior de la imagen, con el poderoso efecto de identificación que conlleva
-el film no crea formas originales sino que explica mediante el encuadre las formas existentes de la realidad
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FUNDADORES
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André Bazin
1945 Ontología de la imagen fotográfica
1951 Cahiers du cinema
1959 ¿Qué es el cine?
-el poder de la imagen para revelar la epifanía de la realidad
-la película además de ventana abierta al misterio ambiguo de la realidad es un artificio en manos de un autor, y los mejores no obran a priori con una conciencia clara de lo que quieren expresar sino que exploran, tantean ese sentido oculto de la realidad que sólo la cámara puede revelar
-el cineasta trabaja en los trazos impuros del celuloide por la realidad en vez de con una cartilla de recursos (Arnheim), metáforas ingeniosas (Eisenstein). Admiración por los documentales científicos y aversión por lo simbólico
-en la pintura y el teatro la representación sucede dentro del marco (imágenes centrípetas); en el cine se muestra un trozo de la realidad, generando una interacción con el fuera de campo (imágenes centrífugas)
-concede importancia a los azares de la naturaleza, al plano-secuencia y la profundidad de campo, que respetan el fluir espacio-tiempo de nuestra realidad perceptiva
-aboga por un estilo sin estilo, neutralidad, cine de la transparencia
-montaje no puede utilizarse más que dentro de unos límites precisos
-hay directores que creen en la imagen (Eisenstein, Gance) y directores que creen en la realidad (Murnau, Stroheim, Flaherty
-preconizó un cine impurto, adaptaciones literarias y voz en off
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_Edgar Morin
1956 El cine o el hombre imaginario
El cine tiene una cualidad tal que un objeto está presente mientras está ausente.
El mito universal del doble y el retorno hacia las afinidades ancestrales de la sensibilidad.
El cine se convierte en apóstol del animismo porque la percepción fílmica es parecida a la mágica.
El tiempo en el cine es tiempo psicológico, subjetivo, afectivo, y el presente, el pasado y el futuro se hallan confundidos.
El espacio: ubicuidad, trascendiendo la unidad de lugar el cine presenta un universo fluido que unido al encanto de la imagen provoca una fascinación por afinidad con el espíritu humano
Nuestras necesidades, aspiraciones, deseos, obsesiones, temores, se proyectan no sólo en el vacío sino sobre todas las cosas y los seres
-proyección
Automorfismo: a alguien le atribuimos lo que somos
Antropomorfismo: atribuimos a cosas y seres rasgos humanos
Desdoblamiento: visión alucinatoria en la que aparece nuestro aspecto corporal
-identificación: absorver el mundo (cosmomorfismo)
Los deliquios sentimentales que se alimentan de lo imaginario son herederos de un pensamiento mágico históricamente situado en los orígenes del hombre (como el amor)
En el cine la identificación y proyección habitual en la vida cotidiana se intensifica por la ausencia de participación práctica propia de la experiencia estética y esto intensifica la participación afectiva, además la pasividad del espectador le coloca en una situación regresiva infantilizada. El sentimentalismo se desata como consecuencia de la impotencia.
Estado semihipnótico del cine favorecido por la oscuridad, la comodidad de la butaca y el aislamiento del grupo.
Las técnicas del cine son provocaciones, aceleraciones e intensificaciones de la proyección-identificación.
Todos los recursos intentan colorar la emoción del público, sobre todo el trazo grueso de la música.
Tiende a integrar el flujo del film en el flujo psíquico del espectador (identificaciones y proyecciones-identificaciones polimorfas, identificarnos con personajes, paisajes, objetos, con el universo del film)
La visión mágica no turba la visión práctica en los primitivos, la civilización anímica interioriza la visión, la convierte en algo impreciso, afectivo y borroso.
-contra el imperio de las proyecciones identificaciones, el cine convertido en recurso para satisfacer las necesidades no logradas en la vida práctica
La imagen está separada de la vida práctica (conciencia estética)
-visión estética, conciencia desdoblada, participante y escéptica
-actitud estética, conjunción de saber racional y participación subjetiva
A través de la participación se alcanza el entendimiento
Fase mágica (Melies), fase sentimental (Griffith), cima dialéctica (Eisenstein)
-Un lenguaje del film lento o rápido no se entiende.
El cine atestigua, afín al espíritu humano, que somos seres materiales e imaginarios, semiimaginarios, y es espectador se emplaza como un dios ante su creación, una creación inmanente con la que se confunde, pero que al mismo tiempo trasciende y juzga, poderoso e impotente: un dios que puede visualizar sus sueños pero no puede alcanzarlos.

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_Krakauer
1960 Teoría del film
Gran afinidad entre el cine y el flujo de la vida.
-El cine registra la realidad física, el espectador reacciona ante ella
-Representa el movimiento por lo que el espectador responde fisiológicamente y mantiene la atención cautiva
-Revela regiones de la realidad que de otro modo permanecerían ocultas y exige del espectador facultades viscerales, debe penetrar en dimensiones donde son muy importantes las impresiones de los sentidos.
Tempestades fisiológicas bullen en el espectador y la conciencia aletargada hace que viva en el film por lo que el film es un instrumento de propaganda incomparable, un sueño prefabricado que regala satisfacciones intensas comparables a una ideal omnipotencia infantil, estar en todas partes y verlo todo como un dios, hasta que al acabar se acaba la magia, se hace balance.
-el cine experimental va contra el poder de convicción del cine, el registro fiel de la naturaleza
Cine de ficción
-argumento teatral
-argumento literario: cinemáticas (apropiado del contenido al medio) o anticinemáticas
-argumento revelado: pueden descubrirse en la realidad
La tarea de hacer visible a la humanidad el camino que le conducirá a su meta está reservada a los medios fotográficos.
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_Jean Mitry
1963-5 Estética y psicología del cine
el marco muestra y organiza el mundo, además la planificación de las imágenes comporta una visión de la realidad prefabricada por un autor que otorga un sentido a ese mundo perceptual apenas significativo
El espectador presencia la película como un todo completo y concibe el tiempo, el espacio y la causalidad por medio de una operación mental análoga al montaje cinematográfico
montaje exterior: sucesión de tomas
montaje interior: interrelación de imágenes en la toma
Los films artísticos encuentran soluciones poéticas que van más allá de los argumentos a los que sirven.
Ingenuidad del cine rítmico, el montaje no debe ser ajeno y prefigurado, un film se desarrolla siempre con cierto ritmo, pero no puede hacerlo desde cierto ritmo extraño, ajeno.
El montaje se basa en la lógica de la realidad que posee el espectador.
Las imágenes no son capaces de crear ideas ajenas al espectador, el espectador reconoce o reencuentra el sentido de una experiencia vivida, nada más. La emoción precede a la idea.
El teatro presenta el drama del hombre frente al hombre o frente a Dios, en el cine se muestra el drama del hombre en el mundo, el actor en vez de desplazarse en un espacio que le sirve de marco, forma parte de un espacio que se compone con él.
El cine se sitúa entre el teatro y la novela.
El espectador puede participar de la comprensión de un mundo complejo y visible y reinterpretar mejor la intrincada realidad que le rodea. Esta compensación psicológica sería la función última de la estética cinematográfica.
Diferencias literatura y cine
1 en la novela el espacio es conceptual, el cine se construye con hechos ostensibles
2 la novela es un relato que se organiza como mundo, el cine es un mundo que se organiza como relato
3 la novela se conjuga en pasado, en el cine no hay más que presente en perpetuo devenir
4 el lector es un yo presente con conciencia de ser lector, que recuerda un yo pasado; el espectador está siempre actuando con el héroe
5 el lector puede volver las páginas atrás, el espectador se ve arrastrado irreversiblemente por el desarrollo del espectáculo.
-El cine no se basa sólo en principios estéticos sino en funciones lógicas y psicológicas de las que los principios estéticos son una aplicación formal
-"no hay, para el cine, estética posible, si por estética se entiende un conjunto de reglas o de fórmulas que limitan las condiciones de la obra de arte y los valores que la hacen tal"
-el error de querer integrar el cine entre las artes tradicionales
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_Christian Metz y la semiología
1968 Ensayos sobre la significación en el cine
1971 Lenguaje y cine
1977 El significante imaginario
El cine no es una lengua sino un lenguaje (sin sintaxis ni gramática) heterodoxo y heterogéneo, que combina imágenes fotográficas móviles, trazos gráficos, lenguaje hablado, música y por último ruidos y efectos sonoros
Hay niveles de codificación cinematográfica: la percepción, el reconocimiento e identificación, los simbolismos y connotaciones, las estructuras narrativas.
El conjunto de sistemas propiamente cinematográficos: código, mensaje, texto, paradigma, sintagma, denotación, connotación... (que no definen el cine en lo más mínimo)
"El film es dos veces inferior al sueño: es extranjero y se vive como menos verdadero" (Gubern opina que el espectador selecciona y puede abandonar la proyección o cerrar los ojos)
(Tarnowski opina que lo que constituirá una teoría del cine será el análisis de los problemas de la puesta en escena y de las soluciones técnicas y estilísticas de cada película y no los problemas estériles creados por una disciplina extranjera)
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NUEVAS CORRIENTES
-Narratología
La vigorosa vocación de contar historias del cine, pues las imágenes en movimiento tienen una facultad narrativa, se desenvuelven en el tiempo, tienen inicio, desarrollo y clausura, y porque toda figuración, toda representación conduce a la narración por el peso social y por su ostentación.
Busca paralelismos entre esta característica estructural del cine y de la literatura, pero sin negar las especificidades de la literatura y del cine.
Análisis: historia (contenido, cadena de sucesos) y discurso (expresión, el modo de contar)
Relato, narración y diégesis.
Intriga de predestinación: lo esencial de la intriga y de su resolución en los primeros minutos
Fase hermeneútica: arsenal de demoras, falsas pistas, suspenses, revelaciones, vueltas y omisiones.
Verosimilitud tiene que ver con la opinión común, un film es verosímil por la convencionalidad de sus contenidos y recursos.
El efecto género impone censuras, exigencias e indicaciones.
El espectador es el verdadero enigma. Estética de la recepción.
-El lugar del lector y del espectador
1970 Sarracine de Balzac, Roland Barthes
El lector no es solo consumidor sino productor, y Barthes encarece la relectura que multiplica los significantes en vez de alcanzar un significante último.
Comunicación idílica de las ciencias formalizadas.
Comunicación narrativa, que es impura, pues siempre hay ruidos, distorsiones.
"en el texto siempre habla el lector"
1974 ¿El público perjudica a la televisión?, Umberto Eco
1979 Lector in fabula, Umberto Eco
interpretación aberrante, recepción no prevista en la estrategia narrativa
El espectador-lector llena muchos espacios vacíos, el texto es una máquina perezosa que exige del lector un arduo trabajo para colmar los espacios de no dicho o ya dicho.
Su función estética sería dejar al espectador la iniciativa para su interpretación.
Uso: tomarlo como estímulo imaginativo
Interpretación: dialéctica entre la estrategia del autor y la respuesta del lector modelo
-Psicoanálisis
Identificación primaria: con la propia mirada, voyeur en el lugar privilegiado previsto por el film, protagonista
Identificaciones secundarias: con personajes que nos resulten simpáticos porque nos identificamos con ellos
La prohibición de mirar a cara permite impunes identificaciones.
1 El espectador ve a X desde la ilusoria objetividad de la cámara
2 El espectador ve a través de la mirada de X (su punto de vista)
3 El espectador ve a X desde el punto de vista de la mirada de X o de varios personajes.
Identificación primordial del relato, gusto por entrar en una historia.
Las teorías psicológicas del cine encuentran en los films sentidos latentes y sentidos manifiestos.
-Feminismo
1980 Cine y mujeres, Annette Kuhn
las presencias y ausencias de la mujer en el cine
identificación con el personaje masculino
¿hay relaciones de contemplación específicamente femeninas, y de ser así, cuáles son?
¿cómo se explica la audiencia masiva de las mujeres?
puede quizá llegarse a la conclusión de que las formas de interpelación cinematográfica no han construído un sujeto espectador sexuado
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